La escala octatónica - Miguel Gironés

Introducción

La octatónica es una escala fundamental en la música occidental, especialmente del siglo XX. Estudiemos su procedencia, el carácter cíclico de su interválica que motivó que Olivier Messiaen la adoptara como uno de sus “modos de transposición limitada” y veamos varios ejemplos.

¿Qué es?

La octatónica es una escala de ocho sonidos, que repiten la interválica semitono – tono un total de cuatro veces.

Aunque nosotros llamemos octava al intervalo entre un sonido y el que tiene el mismo nombre por arriba o por abajo, lo cierto es que en medio solo tenemos siete sonidos naturales, siete “nombres” de nota. Por eso esta escala tiene la particularidad de contar con ocho sonidos verdaderamente distintos antes de que se dé la repetición del sonido inicial.

Es una escala cíclica, es decir, que como se repite la misma secuencia de semitono y tono, sumando un total de tres semitonos, solo tiene tres transportes posibles, podemos decir: el que empieza por do, la variante que lo hace por do# y por re, pues de iniciar por re# volvemos a tener la primera versión, al haber completado la subida de tres semitonos desde que comenzamos.

Por eso la llamamos escala y no modo, porque este carácter repetitivo impediría saber si hay una nota más importante que otra, o sea, una tónica. Otra cosa muy distinta es que la música busque otros modos de decirnos que haya una altura más prominente que otras, como veremos en breve en la Messiaen.

También es algo compleja de leer, como decíamos de la escala de tonos enteros, pues aparecen a la vez sostenidos y bemoles, como en este caso. Y también es indiferente la enarmonía. Podemos emplear tanto mi bemol como re#; o si bemol en lugar de la#, etc.

Como cada nota está replicada una tercera menor por arriba o por abajo, la escala octatónica se relaciona de modo natural con el acorde de séptima disminuida, que está basado en terceras menores. Uniendo dos de estos acordes a distancia de semitono tendríamos todas las notas. O visto de otro modo, la escala cromática completa menos un acorde de séptima disminuida arroja nuestra escala.

Dos terceras menores son una quinta disminuida (equivalente a la cuarta aumentada o tritono). Así que el famoso acorde “Petrushka”, basado en dos triadas mayores a distancia de cuarta aumentada, estaría incluido en ella. Pincha en el enlace si quieres ver el vídeo sobre este acorde de Stravinsky.

Y la escala será lo que Olivier Messiaen tomará como su segundo modo de transposición limitada, prácticamente el más usado en su música.

Una pregunta que cabe hacerse es la de por qué empezar por semitono y no por tono. Si al fin y al cabo da igual porque no hay principio ni final, al no haber tónica… Porque es un hecho que la escala aparece explicada, casi siempre, como semitono – tono y no al revés. Quizás sea porque, de esta forma al menos surge el acorde Perfecto Mayor a partir de la nota inicial, lo que no ocurre de la otra manera. De ahí que también replique, como hemos dicho, el mismo acorde a distancia de tercera menor, de donde surge el acorde Petrushka.

Veamos el inicio de este pasaje del “Cuarteto para el Fin del Tiempo”, de Messiaen, que sugiere claramente Mi mayor, pero compuesta, al menos al principio, en esta escala…

…y por cierto, como acaba también en Mi mayor, parece lógico pensar que el autor estaría dando más importancia a esa nota que no a cualquier otra, como decíamos antes. Pero no porque la escala en sí misma tenga esa particularidad, sino porque la música descansa siempre en ese acorde.

Atención también a la idea de repetición de cualquier elemento a distancia de tercera menor: el arpegio de séptima disminuida en el chelo (aunque nunca suene con ese carácter que se le da al acorde en música tonal) es acompañado de acordes de Sib M, Do# M, Sol, otro de Si b M para acabar en Mi M:

Antecedentes

Si queremos buscar los orígenes de la octofonía, siempre podemos pensar en este ejemplo de la Tocata y Fuga en re menor de Bach (la “famosa”) como un anticipo de la escala. En realidad lo que tenemos es un acorde de tónica floreado por arriba y por abajo, para lo que se necesita la séptima disminuida do#-mi-sol y si bemol. Es cierto que hay notas prohibidas, por eso decimos que solo es un acercamiento.

De igual modo que interrumpir el diseño en el la para saltar de octava y repetirlo arriba no es sino la demostración de que, en la música tonal, el intervalo de segunda aumentada parece un límite difícil de franquear. ¿Cómo podría subir Bach de si bemol a do# con un motivo de tres notas, si solo hay una segunda? ¿Así?

Imposible en el siglo XVIII.

No muy distinto que Bach, pero mucho más innovador es el acercamiento a la escala por parte de Clara Schumann en su Nocturno, pues añadió este do natural, que es como la nota que podría unir el si bemol con el do#.

De igual manera que ocurrió con la escala de tonos enteros, Mozart también llegó a emplear la escala octatónica en al menos una obra: al final del Desarrollo del Primer Movimiento de su Sinfonia nº. 40, un ejemplo que llamó la atención de Walter Piston por el empleo tan original de las apoyaturas. Esta coincidencia de sol natural y sostenido es realmente curiosa…

Pero lo interesante para el tema de hoy es que el pasaje está basado en una gran dominante de sol menor, del que la séptima disminuida fa#-la-do mi bemol forma parte, de modo que si añadimos dos apoyaturas superiores a distancia de semitono estamos presentando seis de las ocho notas que necesitamos para tener la escala completa. Y cuando más adelante ocurre lo mismo, aunque ahora por debajo, las cuatro alturas del acorde están apoyadas por sendas notas, todas ellas a distancia de semitono.

Y entonces ocurre lo que hemos visto en uno de los primeros gráficos: que hay dos acordes de séptima disminuida a distancia de semitono: el real y el formado por las cuatro apoyaturas.

De todas maneras, nada indica que haya una consciencia clara de la escala como tal, es decir, de la secuencia concreta de intervalos.

Ejemplos:

Para eso sería preferible un empleo horizontal, además de vertical, como el que sí que hace Liszt en su sonata Dante:

En Debussy aparece a menudo la escala, como por ejemplo en “Hojas Muertas”, del segundo volumen de Preludios para piano. La melodía del pentagrama central nos habla de la octofonía, pero aún más claramente se ve en los acordes del superior, que son triadas mayores a distancia de tercera menor, a pesar de las enarmonías.

Béla Bartok, tercer movimiento de su Suite op. 14, 3º. Un caso también muy claro, todavía más que el anterior.

La melodía de la mano derecha presenta un mi bemol que no aparece en la escala de la mano izquierda. Pero toda ella se halla en otro transporte distinto de la misma escala. Adelantamos que, para Bartok, la escala será parte de lo que justifique su sistema axial, pero eso es cosa de otro vídeo.

Acabamos con el “Abismo de los Pájaros” de Messiaen, que muestra la escala de manera evidente (la escala aparece tal como se lee, aunque el clarinete suene un tono por debajo):