Descripción y origen de la Sexta Napolitana
Para comprender bien este famoso elemento de la música tonal, es interesante empezar recordando lo que sabemos sobre los acordes préstamo, ya que la Sexta Napolitana es uno de ellos. En modo mayor, puede emplearse casi cualquier acorde que perteneciera al homónimo menor. Por ejemplo, en do M, estos serían los distintos grados de do m:
De hecho, en el video de mi canal sobre los préstamos aproveché para presentaros el acorde de hoy, porque creo que ayuda a la comparación. Partiendo del II grado triada prestado de do menor, que sería un acorde de quinta disminuida podemos rebajar la fundamental para tener el acorde que buscamos, la sexta napolitana. Podemos definirlo de este modo: se trata de un acorde Perfecto Mayor cuya fundamental es el II grado rebajado y que suele emplearse en primera inversión.
A causa del re bemol, el acorde no procede directamente del homónimo do menor, sino de la tonalidad subdominante menor. En este caso, fa menor. Por eso puede verse el acorde como un recuerdo del antiguo modo frigio (también llamado modo deuterus en la música gregoriana), que presenta un semitono entre los grados primero y segundo de la escala:
Volviendo a la tonalidad, las alteraciones de la sexta napolitana lo hacen más propio del modo menor que del mayor. Imaginemos que estamos en Do M, el acorde tendría dos alteraciones, que son el re bemol y el la bemol, pero en do menor, como el la bemol es una nota normal, propia de la armadura, solo tendría una:
Y en realidad el nombre que deberíamos dar al acorde, así en abstracto, debería ser el de ”acorde napolitano”, porque lo de sexta viene, como hemos dicho más arriba, del hecho de que suela emplearse más en primera inversión que en estado fundamental o, aún más extraño, en segunda inversión, aunque pronto vamos a ver ejemplos de todo.
Tratamiento en la armonía tradicional
Una de las curiosidades de este acorde es que no solo se tolera, sino que debe enlazarse de manera incorrecta. Como funciona de manera parecida a una subdominante, lo normal es que venga seguido de un acorde de V, que en este caso tendrá el re natural. Y puesto que una de las normas básicas de la armonía es la del enlace de los acordes por el camino más corto, si hay un acorde con un re bemol y el siguiente tiene un re natural, el camino más corto es ese. Y es que el cromatismo debe darse obligadamente en la misma voz, ya que no hay camino más corto que el semitono. O sea, que la voz superior que es la que aquí tiene el re bemol debería ir en el acorde siguiente al re natural. Algo así:
Sin embargo, eso produce un efecto un poco raro, ya que el re bemol es una alteración descendente, que parece que desea seguir su camino hacia abajo. Además, la realización presenta una segunda aumentada en otra parte, y octavas seguidas entre las dos inferiores.
Por eso, el enlace que se efectúa la mayoría de veces es hacia la sensible en esa parte, de manera que otra voz hará el re natural, produciéndose una tercera disminuida melódica además de lo que se conoce como “falsa relación cromática”, ambas cosas prohibidas por los tratados de armonía. Pero como decimos, se trata de elegir la mejor opción, y tradicionalmente, los composites han optado por esto:
Para suavizar, se tiende a añadir una nota de paso entre la nota alterada y la sensible (y que será la tónica), eliminando al tiempo el intervalo de tercera disminuida y la falsa relación. Es lo que hace Alessandro Scarlatti -que por cierto, es el compositor siciliano pero que trabajó en Nápoles que da nombre al acorde- en su Oratorio “Caín”:
Ejemplos:
Veamos algunas otras muestras bastante curiosas. Chopin, en su Preludio en do menor lo emplea en estado fundamental, dándose un intervalo de cuarta aumentada en el bajo.
El empleo del acorde en estado fundamental será, por otra parte, cada vez más frecuente en el Romanticismo.
Aún más sorprendente me parece su presentación en segunda inversión, aunque muy fugaz, en la Zarabanda de la primera Suite Francesa de Bach (tonalidad: re menor):
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